• 2013-07-17

    {摘记} 文字之美 - [Other Projects]

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    2013年7月17日

    “生活如意而丰富——这样一句,表达不了我之所思所愿;我思愿的乃是:集中于一个目的,作种种快乐的变化。或说:许多种变化着的快乐都集中在一个目的上了。”

    “世上多的是比凯撒不足比乞丐有余的人,在眼皮里没有灰沙的时日中,零零碎碎的如意总是有的,然而难以构成快乐。因而我选了一个淡淡的‘目的’,是许多种微茫的快乐集中,不停地变化着。”

    “一味冲谦自牧,容易变成晦黯枯涸。终身狂放不羁,又往往流于轻薄可笑。冲谦而狂放的人不多。谦狂交作地过一生是够堂皇的。”

    “生命的两大神秘:欲望和厌倦。每当欲望来时,人自会有一股贪、馋、倔、拗的怪异大力。既达既成既毕,接着来的是熟、烂、腻、烦,要抛开,非割绝不可,宁愿什么都没有。”

    “然而高妙的战略,奇美的灵感,也往往出此将醒未醒的刹那之间,又何以故?那是梦的残象犹存,思维的习性尚未顺理成章;本能、直觉正可乘机起作用,人超出了自己寻常的水平——本能、直觉,是历千万年之经验而形成的微观智慧,冥潜于零星的最深层次,偶尔升上来,必是大有作为。”

    “英国得天独厚的是文学之光华,一个莎士比亚足可使英国永远亡不了国。”

    “哈代说:呼唤者和被呼唤者很少互相答应。”

    “瓦格纳的音乐不是性感的常识剧情,是欲与欲得织锦,非人的意志是经,人的意志是纬,时间是梭,音乐家有奇妙的编纂法,渐渐就艳丽得苍凉了,不能不缥缈高举,波腾而去。被遗弃的倒是累累肉体,快乐而绝望的素材——自来信仰与悔恨成正比,悔恨是凌乱的,整齐了,就是信仰。”

    “从多情而转向无情就这样转了,从无情而转向多情是……从单个的人来看,没有从无情者变为多情者的,果子一烂,就此烂下去。”

    “人文主义,它的深度,无不抵于悲观主义;悲观主义止步,继而起舞,便是悲剧精神。毋庸讳言,悲观主义是知识的初极、知识的终极,谁不是凭借甘美的绝望,而过尽其自鉴自适的一生。”

    “别的,不是我最渴望得到的,我要尼采的那一分用过少些而尚完整地温柔。”

    “他的琴声一起,空气清新,万象透明,他与残暴卑污正相反,肖邦至今还是异乎寻常者中之异乎寻常者。”

    “《源氏物语》的笔调,滋润柔媚得似乎可以不要故事也写得下去——没有故事,紫式部搁笔了。”

    “使你快乐的不是你原先想的那个人。”

    “还没分别,已在心里写信。”

    “剑桥日暮,小杯阿尔及尔黑咖啡,兴奋即是疲倦,又从头拾回把柠檬汁挤在牡蛎上的日子。”

    “他忘掉了他是比她还可爱得心酸的人。”

    “信知贤德的是欲乐潮平后的真挚絮语。永恒,也不可爱,无尽的呆愕。”

    “孤独是神性,一般总是的。”

    “好,撞在这个不言而喻都变成言而不喻的世纪上了。一天比一天柔肠百转地冷酷起来。”

    “我所歆享的,都是从朋友身上弹回来的欢乐。”

    “总是那些与我无关的事迫使我竭力思考。”

    “光阴改变着一切,也改变人的性情,不幸我是例外。”

    “常在悲剧的边沿抽纸烟,小规模地回肠荡气。”

    “人之一生,必需说清楚的话实在不多。”

    “我好久没有以小步紧跑去迎接一个人的那种快乐了,那时的我,手拿半只橙子,一脸地中海的阳光。”

    “那个极像玫瑰花的家伙真的一点也不像了。”

    “当你不知如何是好的时候我正打算迁徙。”

    “能做的事就只是长途跋涉的归真返璞。”

    ——木心《琼美卡随想录》

    2013年7月18日

    “情理之中,意料之外。这是昨日之艺术。情理之中之中,意料之外之外。这是今日之艺术。明日之艺术呢,再加几个”之中” “之外”。再加呀。”

    “大约有两种,一种是到头来会升华为素澹的绮丽,另一种是必将落得靡敝的绮丽。少年爱绮丽,就看他和她爱的是哪一种。”

    “天性是唯一重要的——单凭天性是不行的。”

    “才能,心肠,头脑,缺一不可。三者难平均;也好,也就此滋生风格。”

    “友谊的深度,是双方本身所具的深度。浅薄者的友谊是无深度可言的。西塞罗他们认为‘只有好人之间才会产生友谊’,还是说得太忠厚了。”

    “爱情是个失传的命题。爱情原本是一大学问,一大天才;得此学问者多半不具此天才,具此天才者更鲜有得此学问的。”

    “后来,我才明白,开始做一件事的时候,这件事的结局已经或近或远地炯视着我。”

    “一个性格充满矛盾的人,并没有什么,看要看是什么控制着这些矛盾。”

    “爱情来了也不好去了也不好,不来不去也不好,爱情是麻烦的。”

    “快乐是吞咽的,悲哀是咀嚼的;如果咀嚼快乐,会嚼出悲哀来。”

    “生活的过程,是个自我教育的过程。常常流于无效的自我教育的过程。然而总得是个自我教育的过程。”

    ——木心《琼美卡随想录》

     2013年7月19日

    “如果人类真的会进化,那么进化到某一高度,大师们的废物会得到清楚,以慰大师的在天之灵——那时的图书馆、美术馆、博物馆,气象澄清,穆穆雍雍,出现了天堂般的纯粹。清除了的废物,纳入电脑系统,供必要时查考。每一代的年轻人都常有失去自信的时候,在此危机中,教师可带他们去看看,意思是:一日之能画,不足以言一生只能画,一日之不能画,不足以言一生之不能画,余类推,等等。”

    “这个世纪,是晕头转向的世纪,接着要来的世纪,也差不多如此。该朽的和该不朽的同在,这不是宽容,而是苟且。我们在伦理、政治的关系上已经苟且偷安得够了,还要在艺术、哲学的关系上苟且偷安——可怜。”

    “理想主义者的最大权利是:请放心,永远可以拥有你的理想。此外,请按时上班,上班,上班上班,一万理想主义者为一个利己主义者服役,五十万利己主义者需要多少理想主义者为其服役——足够把世界弄成……哪,就是现在这样子。”

    “满街的人来来往往,她信口叹问:‘生命是什么呵?’ 我脱口答道:‘生命是时时刻刻不知如何是好。’”

    “我是第一个发现 ‘大自然是疯子’的人吗?那些树是疯了。那些树真是疯了。”

    ——木心《琼美卡随想录》 

    2013年7月20日

    能说“伟大的性欲” “高贵的交媾”吗,不能。那么“爱情”自始至终是“性”的形而上形而下,爱情的繁华景观,无非是“性”的变格、变态、变调、变奏。把生理器官的隐显系统撤除净尽,再狂热缠绵的的大情人也呆若木鸡了。老者残者的“爱”,那是“德”,是“习惯”。

    每当有人在我耳畔轻轻甘语,过了几天,又响起轻轻甘语,我知道,不过是一个仇人来了。

    也许这次,唯独这次天帝厚我,命运将补偿我累累的亏损,数十年人伦上的颠沛流离,终于能够安憩于一个宁馨的怀抱里,漏底之舟折轴之车,进坞抵站,至少没有中途倾颠摧毁。

    然而这是错觉,幻觉,二十年前,三十年前,公元前,甚至史前,早已有过这种错觉幻觉。唯有爱彻全心,爱得自以为毫无空隙了,然后一涓一滴、半丝半缕、由失意到绝望,身外的万事万物顿时变色切齿道:你可以去死了。

    我已经算是不期然而然自拔于恩怨之上了,明白在情爱的范畴中是绝无韬略可施的,为王,为奴,都是虚空,都是捕风。明眸暗算来的幸福,都是污泥浊水,不入杯盏,日光之下皆覆辙,月光之下皆旧梦。

    有一项恳切的告诫:当某个环境显得与你相似时,便不再对你有益。琼美卡与我日渐相似,然而至少还无害,自牧于树荫下草坪上,贪图的只是幽静里的清气。琼美卡与我已太相似,有益和无害是两回事,不能耽溺于无害而忘思有益。我将迁出琼美卡。

    ——木心《琼美卡随想录》

    年月既久,忘了浪漫主义是一场人事,印象中,倒宛如天然自成的精神艳史。

    对于同代的音乐家……肖邦只推崇巴赫和莫扎特——后来,音乐史上,若将浪漫派喻作一塔,肖邦位于顶尖。

    艺术家在制作艺术品的进程中,清明地昏晕,自主地失控,匀静地急喘,熟审的陌生境界层层启展……所以面对艺术家,哲学家只有感慨的份,即使是艺术秉赋极高的尼采,也要为哲学气质甚重的贝多芬而惆怅太息得似乎不能自持了。

    ——木心《素履之往》 

    2013年7月21日

    傲慢是天然的,谦逊只在人工。

    上帝不掷骰子,大自然从来不说一句俏皮话。人,徒劳于自己赌自己,自己狎弄自己。

    戏剧家、小说家之所以伟大,是他们洞察人心,而且巧妙地刻画出来——这“人心”,到二十世纪中叶就变了,哦,不是变,是消失了。从前的“人心”被分为“好” “坏”两方面,嚷嚷好的那面逐渐萎缩,坏的那面迅速扩张,其实并非如此,而是好的坏的都在消失,“人心”在消失,从前的喜剧和小说将会看不懂。

    梵乐希的名句:

    “你终于闪耀着了么

    我旅途的终点”

    这是诗,是艺术,而人生的实际是什么都不闪耀,乃为终点。梵乐希亦不例外。

    ——木心《素履之往》

    我叫你们何谓超人:人是应被超越的某种东西。你们为了超越自己,干过什么呢?

    确是,人是一条不洁的河。要能容纳不洁的河流而不致污浊,人必须是大海。

    人是联接在动物与超人之间的一根绳索——选在深渊上的绳索。走过去是危险的,在半当中是危险的,回头看是危险的,战栗而停步是危险的。人之所以伟大,乃在于他是桥梁而不是目的:人之所以可爱,乃在于他是过渡和没落。

    创造者寻求的是把新的价值写在新的石板上的共同创造着。

    我要朝着我的目标,我要走我的路,我要超越过那些迟疑者和拖拖拉拉的人。因此让我的行进成为他们的没落。

    精神不想再称它为统治者和神的这条巨龙是什么呢?这条巨龙的名字叫做“你应当”。可是狮子的精神却说“我要”。

    创造新的价值——这是狮子也还不能胜任:可是为自己创造自由以便从事新的创造——这是狮子的大力能够做到的。

    孩子是纯洁,是遗忘,是一个新的开始,一个游戏,一个自转的车轮,一个肇始的运动,一个神圣的肯定。

    感觉所感到的,精神所认识的,其自体永无终止。可是感觉和精神,它们要说服你,要你相信它们乃是一切事物的止境:它们是如此虚妄。

    人是必须要被克制的东西:因此你当爱你的道德——因为你将因道德而毁灭。

    这时他总是把自己看成是一桩犯罪行动的行动者。我称此为狂乱:他把这个例外行动误认为是它的本质。

    确实,我们爱生活,并非由于我们习惯于生活,而是因为我们习惯于爱。

    可是我凭我的爱和希望恳求你:不要抛弃你的灵魂中的英雄!把你的最高希望当做神圣的事物保持着!

    可是也有这种情况:他们伸手去抓糖果,同时又嘲笑他们自己的幼稚:他们抓住人生的这根稻草,而又嘲笑他们自己还在抓住一根稻草。

    一切深井所体验的是缓慢,要知道落到它井底的是什么,深井必须等待很久。一切伟大事物发生在远离市场和名声之处:新的价值的创造者向来是住在远离市场和名声的地方。朋友,逃往你的孤独中去吧。

    价值的变化——就是来自创造者的变化。必须做创造着的人,总得要破坏。

    我愿你们对各种各样的邻人和邻人的邻人感到受不了;这样,你们就必须从你们自己内心里创造你们的朋友和朋友的激动的心情。

    我不指教你们什么邻人,只教你们朋友。让朋友成为你们的大地之节目,成为超人之预感。我教你们朋友和朋友的激动的心情。可是,要想被激动的心喜爱,必须懂得做一块海绵。我教你们朋友,在他的内心里有一个已经完备的世界,他是善的容器——这位创造的朋友,他总有一个完备的世界要送人。就像世界曾有他打开,而又由他卷起,又像由恶而产生善,由偶然而产生目的。

    “瞧,现在世界简直变得完美了!”——当女人出于完全的爱而听从时,任何一个都这样想。

    可是,我要说的是,如果你们有个敌人,你们不要对他以德报怨:因为这样,会使你的敌人感到羞耻。你不如表示出,他对你们做的是好事。与其让敌人感到羞耻,不如发怒,如果你们收到咒骂,我不喜欢你们反想去为对方祝福。宁可稍许以咒骂回敬。

    一个小小的报复比完全不报复更合乎人性。如果惩罚对于违法者并不是一种正义和一种名誉,我就不喜爱你们的惩罚。

    但愿你们的死不是对人和大地的亵渎,我的朋友们:这就是我要求于你们的灵魂之蜜的。在你们死时,你们的精神和你们的美德还应当发出灿烂的光辉,像围绕着地球的夕晖:否则你们的死就是失败。

    你们称为世界的这个东西,应当先由你们创造:你们的理性,你们的心象,你们的意志,你们的爱,这一切本身应当成为世界!真的,者应当成为你们的幸福,你们,有认识的人们!

    创造——这是摆脱痛苦的大力拯救,使生活趋于轻松。可是为了生出创造者,痛苦和多种变化是必要的。

    确实,我有一百个灵魂、一百条道路、一百个摇篮和阵痛的经历。我已告别过许多次,我深知使人心碎的最后的时刻。可是,我的创造的意志,我的命运,希望这样。或者,我更加坦率地对你们说:正是这样的命运——是我的意志所要的。

    可是我的热烈的创造意志,它总是把我驱往世人那里去;就跟它把艺术家的锤子驱向石材的情况相似。

    ——尼采《查拉图斯特拉如是说》

    2013年7月22日

    艺术家永远要极端地“琐碎”,或者更恰当地说,要极端的挑剔。他有可能看出我们简直无法察觉的色调和质地的差异。

    观察一位艺术家如此努力的追求合适的平衡是一件引人入胜的事情。但是,如果我们要问他为什么要这样画、那样改,他也许无法回答。他并不墨守任何成规,只是摸索道路前进。

    人们对艺术的认识永无止境,总有新的东西尚待发现。面对伟大的艺术作品,似乎每看一次便呈现一种面貌,它们似乎跟活生生的人一样莫测高深,难以预言。

    我们想欣赏那些作品,就必须具有一颗赤子之心,敏于捕捉每一个暗示,感受每一种内在的和谐,特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。由于一知半解而引起自命不凡,那就远远不如对艺术一无所知。

    不要以为他们的东西看起来不顺眼就认为他们的手艺不过如此。与我们不同的不是他们的技艺水平,而是他们的思想观念。从一开始便理解这一点是十分重要的,引物整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史,而是观念和要求的变化史。

    事实上,我们知道金字塔在那些国王及其臣民眼里自有其实际意义。国王被认为是掌握权利统治臣民的神人。在他离开人间以后,他就又升天归位。金字塔高耸入云大概会帮助他飞升。不管如何,金字塔总还能保持他的金身不坏。 

    当时最关紧要的不是好看不好看,而是完整不完整。艺术家的任务是要尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来。

    埃及艺术不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西,二是立足于他所知道的为一个人或一个场面所具有的东西,他以他学到和知道的那些形状来构成自己的作品,非常近似于部落艺术家用他所能掌握的形状来构成自己的人物形象。艺术家在画中体现的不只是他对形势和外貌的知识,还有他对那些东西的意义的认识。

    埃及人对每一个细节都有强烈的秩序感,以致略加变动就显得全盘大乱。埃及艺术家作画时现在墙上画直线网络,非常小心地沿着那些直线分布每个形象。可是这一几何式的秩序感,丝毫没有妨碍他以惊人的准确性精细入微地观察自然。

    埃及艺术最伟大的特色之一就是,所有的雕像、绘画作品和建筑形式,仿佛都遵循着同一条法则,各得其所。如果一个民族的全部创造物都服从于一个法则,我们就把这一法则叫做一种“风格”。很难用语言来说明一种风格是有什么构成的,但是用眼睛去看就容易得多。支配全部埃及艺术的那些规则使每个作品的效果都是稳定的,质朴而和谐的。

    我们要想对希腊绘画的真面目略有所知,唯一的途径就是去看陶器上的图画。那些彩绘的容器一般叫做花瓶,然而往往是打算用它们盛酒或盛油,而不是插花。

    画家们有一项压倒一切的伟大发现,即发现了短缩法(foreshortening)。大概比公元前500年稍早一些,艺术家破天荒第一次胆敢把一只脚画成从正面看的样子,这真是艺术史上震撼人心的时刻。 

    但是我们感觉希腊雕刻之所以能那么伟大、那么肃穆和有力,也正是由于没有违背那些古老的规则,因为那些规则已经不再是束缚艺术家手脚的桎梏了。古老的观念十分注重表现人体结构,它激励艺术家去探索骨骼和肌肉的解剖学,去构成一个令人信服的人体,即使在衣饰飘拂之下也还是历历在目。事实上,希腊艺术使用衣饰去标出人体的主要分界,这类手法仍然表明他们是多么注重关于形式的知识。正是严格地循规蹈矩和寓变化于规矩之中二者所达到的平衡,使得希腊艺术在后来各世纪里博得了那么巨大的赞美。也正是因为这一点,艺术家才一再回顾希腊艺术杰作去寻求指导,寻求灵感。

    这个伟大时代的希腊作品,件件都显示出在布列形象方面具有这种智慧和技巧,然而希腊人当年却别有所重。他们要求这种自由的表现人体形象的种种姿势和动态的新发现,能够反映出人物的内心世界。伟大的哲学家苏格拉底曾学习过雕刻;他的一个门徒告诉我们,苏格拉底就是这样敦促艺术家的。艺术家应该准确地观察“感情支配人体动态”的方式,从而表现出“心灵的活动”。

    ——Ernest Gombrich 《艺术的故事》

    如果有一个朋友对你做了失当之事,那就说:”你对我所做的,我原谅你,可是,你对你自己做出这种事——我怎能原谅哩!”一切伟大的爱如是说:这种爱甚至超越了原谅和同情。

    人应当牢牢控制住自己的心情;因为对它放任,他的头脑也会很快失去控制了。

    因此,对同情要有警惕性:还会有沉重的乌云从同情那儿降临到世人的头上!真的我熟悉天气变化的信号!可是也要把这句话铭记在心:一切伟大的爱超过同情:因为伟大的爱还要创造它所爱的对象!

    这些拯救者的精神充满漏洞;可是他们在每个漏洞里塞进自己的妄想,他们把这种填塞物成为上帝。

    对于慵懒而贪眠的心,必须用雷霆和闪电跟他说话。可是美所发出的声音很轻:她只是蹑手蹑脚地走进清醒的灵魂。今天我的盾牌向我轻轻地颤动而发笑;就是美所发出的神圣的笑和震颤。

    生命本身想要建立柱子和阶梯而让它自己升到高处:它要向极远处眺望,观看至福之美——因此它需要高处。由于它需要高处,所以它需要阶梯,需要阶梯和登阶梯者的矛盾!生命要登高,而在登高时要超越自己。

    你们总是充当民众的代言人,像驴子一样固执而聪明。

    挨饿,凶猛,孤独,不信神:这是狮子意志对自己的愿望。摆脱奴隶的幸福,从神道和崇拜中解脱,大无畏而令人畏惧,伟大而孤独:这是诚实者的意志。

    可是依我看,即使凭你们的道德,你们依然是民众,短视的民众——不懂得精神为何物的民众!精神就是杀进自己生命中的生命;它通过自己的痛苦增加自己的知晓——你们是否已经懂得?

    我的智慧——我的粗野的智慧,像征帆一样,被猛烈的精神狂风吹得颤抖地飘过海上!可是你们,民众的跟班,你们,著名的哲人——你们怎能跟我同行!

    我的赠予的幸福消逝于赠予之中,我的道德由于它的充实而厌倦它自己。

    夜来了:现在一切热爱者之歌苏醒过来。而我的灵魂也是一个热爱者之歌。

    哦,生命啊,我最近向你的眼睛里面观看!我好像掉进了不可测知的深处。

    我们三者的关系就是这样。我从心底里喜爱的只有生命——确实,即使在我恨生命时,我也最爱生命!可是我喜欢智慧,常常过分喜欢:这是由于,智慧非常强烈地使我想到生命!智慧也具有跟生命同样的眼睛,同样的笑,甚至也有同样的金黄钓竿:她们俩如此相似,我能有什么办法?

    啊,你们,我最亲爱的死者,我依旧是你们的爱的继承者,你们的爱的王国,为了缅怀你们盛开着各色各样野生道德的鲜花。

    确实,你们是太匆匆地早死了,你们这些逃亡者。可是你们并没有从我心中逃去,我也没有逃离开你们:我们互相不忠实,并不能归咎于我们。

    “每一天,对于我,都应当是神圣的。”——从前,我的青春的智慧曾对我这样讲:确实,这是可喜的智慧的谈话!可是那时,你们这些敌人,就把我的无数夜间偷走,卖给不眠的烦恼:唉,那些可喜的智慧如今逃往哪里去了?

    是的,在我的内部有一个不会负伤、不会被掩埋、能爆破岩石的东西:它名叫我的意志。它默默地跨越过悠远的岁月,永远不变。

    你们把你们的意志和你们所定的价值放在生成的河上漂流;从民众们认为的善与恶之中,透露出自古以来就有的追求强力的意志。智慧最高者,就是你们,请这些宾客坐在船上,给予他们华丽的包装和夸耀的名称——你们和你们的支配意志!

    我听到的第二句乃是:不能听命于自己者,就要受命于他人。这就是有生命者的本质。而我听到的第三句乃是:命令比服从更难。不仅由于命令者要负起服从者的一切重荷,而且这种重荷会把他压垮。我看,在一切命令之中含有尝试与冒险;有生命者在命令时,它常常拿它自己做赌注。

    这个秘密是生命本身告诉我的:瞧,它说,自己必须不断超越自己者,就是我。当然,你们把这个成为追求产生的意志,或者成为面向目标的冲动,面向更高者、更远者、更复杂者的冲动:可是这一切只是同一个东西,同一的秘密。我情愿没落,也不愿放弃这一个东西;确实,在有没落和落叶的地方,瞧,那里就有生命在牺牲自己——为了追求强力。我必须是斗争、生成、目标、各种目标之间的矛盾:啊,猜测我的意志的人,他也一定会猜测出,意志必须要走怎样一种弯弯曲曲的道路!不管我创造什么,不管我怎样爱它——顷刻之间,我就必须成为它的敌对者,成为我的爱的敌对者:我的意志要我这样。

    确实,我告诉你们:说什么永恒不变的善与恶——这是不存在的!善与恶也必须由自己不断地再超越自己。

    在善与恶方面必须做个创造着的人:确实,他首先必须做个破坏者,打破各种价值。

    朋友们,你们会对我说,别去争论什么趣味和口味?可是一切生命就是围绕着趣味和口味的争论!趣味:这就是砝码,同时又是秤盘和验秤者;一切有生命者,如果不懂围绕着砝码、秤盘和验秤者的争论而想要生存下去,那就要吃苦头了!

    可是恰恰对于英雄,美乃是万事中的最难者。对于一切激烈的意志,美是不可获得的。

    我必须放弃警惕心,这是支配我的命运的天意。

    为了让人生使我们好好欣赏,人生之戏必须演得好:可是这就需要好的演员。

    我不因你们对恶人所抱的恐惧心理破坏我对恶人欣赏的兴趣。

    无声的声音最后一次对我说道:哦,查拉图斯特拉,你的果实成熟了,但你自己还没有成熟得去摘果子!因此你必须再回到你的孤独中去:因为你应当成熟得更丰美一些。

    今后,不管碰到什么命运和体验——其中总会有浪游和登山:我们到头来总是体验自己。还会让我碰到偶然的时期已经过去了;现在我所能碰到的,还有什么不是已属于我自己的事呢。只有回来,终于回到老家——我自己的自我,长久漂泊在异乡、分散在一切事物和偶然之间的自我终于回头了。

    为了看得多,学会不注视自己是必要的——这种严酷对每个登山者是必须的。

    ——尼采《查拉图斯特拉如是说》

     2013年7月23日

    中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状,而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞跃的马时,似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样,都好像是在回环旋转,却又不失坚固和稳定的感觉。

    这种有节制的中国艺术只是审慎地选取几个简单的大自然母题,自有某种妙处。但是,不言而喻,这种作画方法也有危险性。随着时间的推移,可以用来画竹干或画凹凸山石的笔法,几乎每一种都有传统的根基和名目,而且前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美,艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。在以后的若干世纪里,在日本和中国(日本采用了中国的观念),绘画的标准一直很高,但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏,因为有许许多多步骤大家都已熟知,也就大大失去了它的兴味。只是在18世纪跟西方艺术成就有了新的接触之后,日本艺术家才敢把东方的画法运用于新题材之中。

    而在中世纪,艺术家还懂得在画中表现他感觉到的东西。不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪艺术作品。因为中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照,也不是要创造优美的东西——他们是要忠实的地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。

     ——Ernest Gombrich 《艺术的故事》

     2013年7月24日

    我的精神的良心要求我只知其一,而对其他一切一无所知:凡是精神的一知半解,凡是如坠五里雾中的,凡是迟疑未决的,凡是痴迷妄想的,我都感到恶心。

    我喜爱大大的轻蔑者。可是,人应当是被克服的某种东西。

    高高兴兴地去战斗,去赴宴,不做忧郁的人,不做梦想的人,准备应付至难之事就像去赴宴一样,要健康而完好。

    看到深渊,却以鹰的眼光看它的人,——以鹰的利爪抓住深渊的人:这种人才有勇气。

    闪电不再伤害我,我还觉得不满足。我不想用避雷针把它引开:它应当学会为我——工作。我的只会已经很久地像云一样聚集,它将越来越静默,越来越黑暗。有一天应当发出闪电的智慧都是如此。

    不要想做超过你们的能力的事:想做超过自己能力的事的人。

    人们带进孤独里去的东西,会在孤独之中成长,内心之兽也是如此。因此,对于大多数人,不宜劝他过孤独的生活。

    将小小的、出色的、完美的事放在你们的周围吧,你们众位高人!它们的金色的成熟治好人心。完美的事教人抱着希望。

    一切良好的事物都是绕着弯路走近它们的目标。它们像拱起背部的猫,对临近的幸福发出呜呜的叫声——一切良好的事物都发出欢笑。从一个人的步伐可以看出他是否已经走上了他自己的道路:看看我怎样走路!可是,走近自己的目标的人,他就跳起舞来。

    但是,面对幸福而显得傻里傻气,比面对不幸而显得傻里傻气还要略胜一筹,笨拙地舞蹈总胜于一瘸一拐地行走。因此;把我的智慧学去吧,就是最坏的事物也有两个两个良好的反面。

    像从山洞里猛吹出来的风那样吧;它想和着自己的笛声舞蹈,听凭自己的心意行事,大海在她的足迹所过之处颤抖而跳跃。

    因为恐惧心——乃是我们的例外情况。可是勇气、冒险以及对未确定之事、对无人敢作之事的乐趣——特别是勇气,我看,乃是人类的有史以前的全部。人们对那些最勇猛的野兽,妒忌它们的长处而且加以夺取:这样他们才成为人。

    小小的大胆的胡闹,任何礼拜和驴子庆祝活动,任何年老而快活的查拉图斯特拉丑角表演,把你们的灵魂吹得明亮的狂风。

    成熟得像金秋和午后,像我的隐士的心——现在你说:世界本身也成熟了,葡萄发紫了。

    这个古老的深沉的半夜,她是在梦中回想她的痛苦,回想得更多的却是她的快乐。因为尽管痛苦很深,而快乐:快乐比心中的忧伤更深。

    一切都重新再来,一切都永远存在,一切都用链子连结起来,用线串在一起,相亲相爱,哦,这样,你们才喜爱世界,——你们这些永恒的人,请永远而且时时刻刻都喜爱这个世界:而且你们也要对痛苦说:消逝吧,但要回来!因为一切快乐都要求——永恒。一切快乐都想要一切事物永远存在,想要蜜,想要渣滓,想要醉醺醺的半夜,想要坟墓,想要墓畔的眼泪的安慰,想要镀金的晚霞。快乐有什么不想要的呢!它比一切痛苦更焦渴、更诚心、更饥饿、更可怕、更神秘,它要自己,它咬自己,圆圈的意志在快乐里面进行斗争。

    2013年7月26日

    最高的不是神,是命运。神也受命运支配——古希腊人如是解,余亦如是解。命运无公理,无正义,无目的,故对之不可思,遇之不能避。

    有时,人生真不如一句陶渊明。

    艺术家是凭自己的艺术来教育自己成为艺术家的。

    我爸最大的求知欲、好奇心、审美力,都耗在“人”的身上,颠沛流离,莫知所终。

    所谓无底深渊,下去,也是前程万里。

    无神论,无真理论,是死地,人类精神欲谋生,只有置之这样的死地,才有望而后生。

    你没有必要离开屋子。待在左边听着就行,甚至听也不必听,等着就行;甚至等也不必等,只要保持沉默和孤独就行。大千世界会主动走来,由你揭去面具。它是非这样不可得。它会在你面前狂喜地扭摆。(卡夫卡)

    个人与人类的关系,通常是意味着的关系。艺术家尤其自以为与人类意味着什么关系,意味消淡时,艺术家就受不了,而另一些艺术家反而感到,唯其消淡,更加意味深长——前者是家禽型,后者是野鸟型。

    不必讳言艺术曾附丽于宗教,艺术也曾受诲于哲学,而今宗教、哲学都老了,还是艺术来开门,搀扶宗教、哲学进屋里避避风雨、喝杯热咖啡,天气实在太坏。宗教、哲学、艺术,都不快乐,靠回忆往事来过日子总不是滋味。

    青春真像一道道新鲜美味的佳肴,虽然也有差些的,那盘子总是好的。

    短见者把远见者看做瞎子。

    上帝始终不给我朋友,只给我小说的题材。

    ——木心《素履之往》

    哲學,就我對這個詞的理解來說,乃是某種介乎神學與科學之間的東西。它和神學一樣,包含著人類對於那些迄今仍為確切的知識所不能肯定的事物的思考;但它又像科學一樣是訴之於人類的理性而不是訴之於權威的,不管是傳統的權威還是啟示的權威。

    人們生活的環境在決定他們的哲學上起著很大的作用,然而反過來他們的哲學又在決定他們的環境上起著很大的作用。這種貫穿著許多世紀的交互作用就是本書的主題。

    無論是想把哲學所提出的這些問題忘卻,還是自稱我們已經找到了這些問題的確鑿無疑的答案,都是無益的事。教導人們在不能確定時怎樣生活下去而又不致為猶疑所困擾,也許這就是哲學在我們的時代仍然能為學哲學的人所做出的主要事情了。

    像蘇格拉底和使徒們所說的“我們應該服從神更甚於服從人”的這種見解,在君士坦丁皈依基督教以後一直維持了下來,因為早期基督徒的皇帝們都是阿里烏斯教派傾向於阿里烏斯主義。

    中世紀,雖然事實上是動盪不寧的,但在思想上卻被一種要求合法性的熱情、被一種非常嚴謹的政權理論所支配著。一切權利總歸是出自上帝;上帝把神聖事物的權力交給了教皇,把俗世事情的權力交給了皇帝。

    卷一 古代哲學

    第一篇 前蘇格拉底哲學家

    第一章 希臘文明的興起

    希臘人在文學藝術上的成就是大家熟知的,但是他們在純粹知識的領域上所做出的貢獻還要更加不平凡。他們首創了數學、科學和哲學;他們最先寫出了有別於純粹編年表的歷史書;他們自由地思考著世界的性質和生活的目的,而不為任何因襲的正統觀念的枷鎖所束縛。所發生的一切都是如此之令人驚異,以至於直到最近的時代,人們還滿足於驚嘆并神秘地談論著希臘的天才。

    哲學是從泰勒斯開始的,公元前585年。

    巴比倫的宗教與埃及的宗教不同,它更關心的是現世的繁榮而不是來世的幸福。

    ──羅素《西方哲學史》

    有酒有酒,閑飲東窗。顧言懷人,舟車靡從。

    《時運》

    時運,游暮春也。春服既成,景物斯和,偶影邁邁。時運,穆穆良朝。襲我春服,薄言東郊。山滌餘靄,宇曖微霄。洋洋平澤,乃漱乃濯、邈邈遐景,載欣載矚。稱心而言,人亦易足。揮玆一觴,然自樂。延目中流,悠想清沂。童冠齊業,閑詠以歸。我愛其靜,寤寐交揮。但恨殊世,邈不可追。斯晨斯夕,言息其盧。花藥分列,林竹翳如。清琴橫床,濁酒半壺。黃唐莫逮,慨獨在余。

    2013年7月27日

    朝臣和市民 14世紀

    國際式風格的藝術家在描繪周圍世界時也是這樣觀察事物,這樣愛好精巧、美好的事物。

    興趣已經轉移了,已經從以最佳方式儘可能清楚、儘可能動人地敘述宗教故事轉移到以最重視的方法去表現自然的一角。我們已經看到兩種理想並不一定抵觸。當然有可能把這新掌握的關於自然的知識用於宗教藝術。

    現在,藝術家的工作包括了一項不同的技藝。他必須能作寫生畫稿,並且能把它們轉繪到他的畫上。他開始使用速寫本,積蓄一批珍奇美麗的動植物速寫。

    觀看藝術作品的大眾開始根據描繪自然的技藝,根據藝術家設法畫進畫面中的大量引人入勝的細節,去評價藝術家的作品。可是藝術家還想更進一步。他們不再滿足於新掌握的描繪自然界的花卉或動物等細節的技術;他們想探索視覺法則,想掌握足夠的人體知識,像希臘人和羅馬人所做的那樣去構成雕刻和繪畫中的人體。一旦他們的興趣發生這種轉變,中世紀的藝術實際上已告結束。我們也就來到通常所說的文藝復興時期。

    12 征服真實 15世紀初期

    在意大利人心裡,復興的觀念跟“宏偉即羅馬”的觀唸的再生息息相關。他們自豪地回顧古典時期,期待著復興的新時期,而夾在兩者中間的那段時間不過是一段傷心的插曲,是中間時代。因為意大利人責怪哥特人把羅馬帝國搞垮,他們就把那中間時期的藝術說成哥特式,他們用哥特式來表示野蠻。

    14世紀的意大利人認為藝術、科學和學術在古典文化時期興盛過,但是那一切幾乎都被北方的野蠻人破壞了,而他們則是幫助復興了光榮的往昔從而產生了一個新時代。這種自信感和希望感的強烈程度,沒有一個城市能超過富有的商業城市佛儸倫薩,那是但丁和喬托所在的城市。正是在佛儸倫薩,15世紀頭10年裡,有一批藝術家深思熟慮地著手創造新的藝術,跟過去的觀念決裂。

    布魯內萊斯基還不僅僅是文藝復興式建築的創始人。藝術領域中的另一項重大發現看來也出自他手,那項發現同樣支配著後來各個世紀的藝術,這就是透視法(perspective)。我們已經看到,儘管希臘人通曉短縮法,希臘化時期的畫家精與造成景深的錯覺感,但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時提及看起來縮小是遵循什麼數學法則。

    在文藝復興時期的大師看來,藝術中那些新方法和新發現本身從來不是最終目標;他們總是使用那些方法和發現,使題材的涵義進一步貼近我們的心靈。

    13 傳統和創新(一)意大利,15世紀後期

    意大利和佛蘭德斯藝術家在十五世紀開始時的新發現已經震動了整個歐洲,畫家和贊助人一樣,都被那種新觀念吸引住了:藝術不僅可以用來動人地敘述宗教故事,還可以用來反映出現實世界的另一個側面。這一偉大的藝術革命最直接的後果大概就是各地的藝術家都開始試驗和追求新穎、驚人的效果。這種勇於探索的精神支配著15世紀的藝術,標誌著跟中世紀藝術的真正決裂。

    ──《藝術的故事》讀到250頁

    前蘇格拉底哲學家

    在荷馬詩歌中所能發現與真正宗教感情有關的,並不是奧林匹克的神祗們,而是連宙斯也要服從的命運、必然與定數這些冥冥的存在。

    文明人之所以與野蠻人不同,主要的是在於審慎,或者用一個稍微更廣義的名詞,即深謀遠慮。他為了將來的快樂,哪怕這種將來的快樂是相當遙遠的,而願意忍受目前的痛苦。

    文明之一直衝動不僅是通過深謀遠慮(那是一種加于自我的抑制),而且還通過法律、習慣與宗教。

    審慎對熱情的衝突是一場貫穿著全部歷史的衝突,在這場衝突中,我們不應完全偏袒任何一方。

    只要是奧爾弗斯教有影響的地方,就一定有著某種巴庫斯的成份。

    關於希臘人,傳統的看法是他們表現了一種可欽可敬的靜穆,這種靜穆使得他們能置身局外來觀賞熱情,來觀察熱情所表現的一切美好,而他們自己卻不動感情,有如奧林匹克的神明一般。事實上,在希臘有著兩種傾向,一種是熱情的、宗教的、神秘的、出世的,另一種是歡愉的、經驗的、理性的,並且是對獲得多種多樣事實的知識感到興趣的。

    第二章 米利都學派

    每本哲學史教科書所提到的第一件事都是哲學始於泰勒斯。泰勒斯說萬物都是由水做成的。看到54頁

    ──《西方哲學史》

    2013年7月28日

    泰勒斯是希腊的七哲之一,七哲中每个人都特别以一句格言而闻名;傳說他的格言是:“水是最好的”。

    米利都學派是重要的,並不是因為它的成就,而是因為它所嘗試的東西。它的產生是由於希臘的心靈與巴比倫和埃及相接觸的結果。

    理性的東西與神秘的東西之互相對立貫穿著全部的歷史,它在希臘人中間最初表現為奥林匹克的神与其他較為不開化的神之間的對立,後者更接近於人類學者們所研究的原始信仰。在這個分野上,畢達哥拉斯是站在神秘主義方面的,雖然它的神秘主義具有一種特殊的理智性質。(上冊看到64)

    下冊 卷三 近代哲學 第一篇 從文藝復興到休謨 第一章 總說

    通常謂之近代的這段歷史時期,人們的思想見解和中古時期的思想見解有許多不同。其中有兩點最重要,即教會的威信衰落下去,科學的威信逐步上升。

    不過近代哲學大部份卻保留下來個人主義的和主觀的傾向。這在笛卡爾身上是很顯著的,他根據自身存在的確實性建立全部知識,又承認“清晰”和“判然”(兩樣全是主觀的)是真理的判斷標準。

    在科學技術的激發下產生的各種哲學向來是權能哲學,往往把人類以外的一切事物看成僅僅是有待加工的原材料。目的不再考究,只崇尚方法的巧妙。

    第二章 意大利文藝復興

    文藝復興不是在哲學上有偉大成就的時期,但是也做出了一些事情,對偉大的十七世紀來講是必要的凖備。首先,文藝復興運動摧毀了死板的經院哲學體系,這體系已經成了智力上的束縛。恢復了對柏拉圖的研究,因此要求人至少也得有在柏拉圖和亞裡士多德之間進行選擇所必需的獨立思考。文藝復興促進了人們對這兩個人的直接的真正認識,擺脫新柏拉圖派和阿拉伯註釋家的評註。更重要的是,文藝復興運動鼓勵這種習慣:把只是活動看成是樂趣洋溢的社會性活動,而不是旨在保存某個前定的正統學說的遁世冥想。

    第三章 馬基雅維利

    文藝復興雖然沒產生重要的理論哲學家,卻在政治哲學中造就了卓越無比的一人──馬基雅維利。

    馬基雅維利的政治哲學是科學性的經驗學問,拿他對事務的親身經驗作基礎,力求說明為達到既定目的所需用的手段,而不講拿目的該看成是善是惡這個問題。

    《君主論》這本書皆在根據史實及當時的事件,揭明公國是怎樣得來的、怎樣保住的、怎樣失掉的。十五世紀的意大利提供許多個大小實例。邦主沒幾人是合法的,甚至在不少情況下,連教皇也憑仗賄買手段獲得選任。那時到達成功的常則和時代變得較穩定後的成功常則是不盡一樣的。因為像那種兇殘和不講信義的行為假若在十八或十九世紀,會讓人喪失成功資格,當時卻沒哪個為之感到憤慨。或許我們這時代的人又比較會賞識馬基雅維利,因為當代有一些最可矚目的成功,都是仗著和文藝復興時在意大利使用過的任何方法一樣卑鄙的方法取得的。想來馬基雅維利這位政略藝術鑑賞家,總要給希特勒的國會縱火案、1934年的納粹清黨及慕尼黑協定後的背信喝彩叫好吧。

    2013年7月29日

    第四章 埃拉斯摩和莫爾(Erasmus and Sir Thomas More) 

    莫爾為人們記憶,幾乎全由於他寫的《烏托邦》。烏托邦是南半球的一個島嶼,島上一切事都做得盡善盡美。

    在烏托邦同在柏拉圖的理想國一樣,所有東西盡歸公有,因為凡存在私有財產的地方,公益就不能復興,離了共產制度絕不會有平等。

    參差多樣,對幸福來講是命脈,在烏托邦中近乎絲毫見不到。這點是一切計劃性社會制度的缺陷,空想的制度如此,現實的也一樣。

    第五章 宗教改革運動和反宗教改革運動

    宗教改革運動和反宗教改革運動,同樣都代表文明較低的民族對意大利的精神統治的反抗。就宗教改革運動來說,這反抗也是政治性的、神學上的反抗:教皇的威信被否定,他原來憑“天國鑰匙權”獲得的那份貢賦不再繳納。就反宗教改革運動來說,只有對文藝復興時期意大利的精神自由、道德自由的反抗;教皇的權力未被削弱,倒有所增強,不過同時也明確了他的威信與鮑吉亞家和梅狄奇假的散漫放縱水火難容。粗略來講,宗教改革是德意志的運動,反宗教改革是西班牙的運動;歷次宗教戰爭同時就是西班牙與它的敵國之間的戰爭,這在年代上與西班牙國勢達到頂峰的時期相一致的。

    在道德上對意大利人的憤懣,和宗教改革運動有密切關係。不幸,這種憤懣還牽連著在思想認識上否認意大利人對文明所做的貢獻。

    宗教改革運動和反宗教改革運動的三傑是路德、加爾文和羅耀拉。

    路德和加爾文又返回聖奧古斯丁,只不過保他的教義中講靈魂與神的關係哪一部份,不保留關於教會的部份。他們的神學是一種削弱教會權力的神學。

    不管哪國君主,只要他奉新教,路德就願意承認他是本國的宗教首腦。

    宗教改革和反宗教改革在知識界的後果,起初純是不良的,但是終局卻是有益的。通過三十年戰爭,人人深信無論新教徒或舊教徒,哪一方也不能獲全勝;統一教義這個中世紀的願望必須放棄,這於是擴大了甚至在種種根本問題上人的獨立思考的自由。不同國家的宗教信條各異,因此便有可能靠僑居外國逃脫迫害。有才能的人由於厭惡神學中的爭鬥,越來越把注意力轉到現世學問,特別轉到數學和自然科學上。

    第六章 科學的興盛

    科學帶來的新概唸對近代哲學發生了深刻的影響。笛卡爾在某個意義上可說是近代哲學的始祖,他本人就是十七世紀科學的一個創造者。為了能夠理解近代哲學發源時期的精神氣氛,必須先就天文學和物理學的方法與成果談一談。(看到52頁)

    2013年7月30日

    我們可能從繪畫中獲得的另一個好處是:我們可以對某些風景和建築吸引我們的深層原因有一種清醒了解。我們為自己的品位找到了解釋,我們培養了一種審美能力,一種對美和丑進行判斷的能力。

    人類不快樂的唯一原因是他不知道如何安靜地呆在他的房間里。

    德 梅伊斯特的作品來源於一種深厚而具有暗示性的洞察力:即我們從旅行中獲取的樂趣或者更多地取決於我們旅行時的心境,而不是我們旅行的目的地本身。如果我們可以將一種遊山玩水的心境帶入我們自己的居所,那麼我們或許會發現,這些地方的有趣程度不亞於洪堡的南美之旅中所經過的高山和蝴蝶漫舞的叢林。

    什麼是旅行的心境?感受力或許是它最主要的特徵。我們懷著謙卑的態度接近新的地方。對於什麼是有趣的東西,我們不帶任何成見。

    ──《旅行的藝術》

    2013年8月1日

    14 和諧的獲得 托斯卡納和羅馬,16世紀初期

    在一個能夠製作這種傑作的作坊里,年輕的萊奧納多無疑能夠學到許多東西。他將看到鑄造品和其他金屬製品的奧秘,他將學會根據裸和穿衣的模特兒畫習作來細心地為繪畫和雕像做好凖備。他將學會畫植物和真氣的動物習作,以備收入他的畫幅之中,而且他將在透視光學和用色方面接受全面的基礎訓練。

    他認為藝術家的職業就是要像他的前輩那樣去探索可見世界的奧秘,只是要更全面、更徹底,而且要更專心、更精確。

    然而,只有萊奧納多找到了解決問題的有效辦法,這就是:畫家必須給觀眾留下猜想的餘地。如果輪廓畫得不那麼明顯,如果形狀有些模糊,彷彿消失在影音中,那麼枯燥、生硬的形象就能夠避免。這就是萊奧納多發現的著名的畫法──sfamato(漸隱法),這種模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得形狀融入另一個型裝置中,總是給我們留下想像的餘地。

    (看到306頁)

    ──《藝術的故事》

     2013年8月3日

    第七章 弗蘭西斯 培根

    Francis Bacon是近代歸納法的創始人,又是給科學研究程序進行邏輯組織化的先驅,所以儘管他的哲學有許多地方欠圓滿,他仍舊佔有永久不倒的重要位置。

    演繹在科學中起的作用,比培根想的要大。當一個假說必須驗證時,從這假說到某個能由觀察來驗證的結論,往往有一段漫長的演繹過程。這種演繹通常是數理推演,所以在這點上培根低估了數學在科學研究中的重要性。

    第八章 Hobbes的利維坦(Leviathan)

    《利維坦》中表達的政治見解是極端的王黨政見,霍布斯抱這種政見很久了。

    意志無非是深思熟慮中最後餘留的欲求或厭惡。也就是說,意志並不是和慾望或厭惡不同的東西。

    在政治上,有两个不同的问题,一个是关于国家的最良好形式的问题,一个是关于国家权力的问题。按照霍布斯的意见,国家的最良好形式是君主制,但这并非他倡导的主义中的重要部分。重要部分是国家权力应当是绝对的这个论点。这种主意,或跟它类似的主义,是文艺复兴和宗教改革期间在西欧成长起来的。

    第九章 笛卡尔 (Rene Descartes)

    通常都把他看成是近代哲学的始祖,我认为这是对的,他是第一个有高超哲学能力、在见解方面受新物理学和新天文学深刻影响的人。他并不接受前任奠定的基础,却另起炉灶,努力缔造一个完整的哲学体系。这是从亚里士多德以来未曾有的事,是科学的进展带来的新自信心的标志。他的著作中泛发这一股从柏拉图到当时的任何哲学名家的作品中全找不到的清新气息。

    他决心不发表他向来致力写的一部巨著《宇宙论》,理由是它里面含有两个异端学说:地球自转和宇宙无限。

    笛卡尔的工作仿佛是在段时间精神非常集中下做出来的,但是,也许他为了维持绅士派业余哲学家的面貌,假装比实际上工作得少亦未可知,否则他的成就似乎让人很难相信。

    就纯哲学而论,笛卡尔德两本最重要的书,这两本书是《方法论》和《沉思录》。

    笛卡尔式怀疑:为了使他的哲学获得牢固基础,决心让自己怀疑他好歹总能怀疑的一切事物。他决意在这段期间按普通公认的规矩节制自己的行为举止,这样他的精神就免得受个人关于实践方面的怀疑所引起的可能后果的妨害。

    当我要把一切事物想成是虚假的时候,这个进行思维的我必然非是某种东西不可,我认识到“我思故我在”这条真理十分牢靠,怀疑论者的所有最狂妄的假定都无法把它推翻,于是我断定我能够毫不犹疑地承认它是我所探求的哲学中的第一原理。

    因此,出自笛卡尔的一切哲学全有主观主义倾向,并且偏向把物质看成是唯有从我们对于精神的所知,通过推理才可以认识的东西。欧洲大陆的唯心论与英国的经验论双方都存在着两种倾向。前者自鸣得意,后者感到遗憾。

    他采取以下的原理当做一般准则:凡我们能够设想得很清晰、很判然的一切事物都是真的,不过他也承认,要想知道这种事物究竟是哪些,往往有困难。

    笛卡尔的哲学完成了由柏拉图开端并主要因为宗教上的理由由基督教哲学发展起来的精神、物质二元论。(看到96页)

    ——《西方哲学史》

    米开朗基罗在罗马教皇的礼拜堂的脚手架商独自干了四年,完成的工作十分宏伟,普通人很难想象一个凡人竟然能够完成那样的一项宏图大业。

    那些永远新奇的大量发明,各个细节准确的巧妙画法,尤其是米开朗基罗揭示给后人的那些宏伟的景象,使人们对天才人物的非凡才能有了颇为新颖的认识。

    拉斐尔却不然,他立志学习。他相比已经知道自己有一些不利条件:他既没有达芬奇那么广博的知识,又缺乏米开朗基罗那样巨大的才能。拉斐尔性格温和,接近了一些颇有影响的赞助人。

    正是由于拉斐尔具有这种安排人物的最高技巧和构图的完美技艺,以后艺术家们才一致赞赏拉斐尔。用完美而和谐的构图表现自由运动的人物形象。

    16 光线和色彩 威尼斯和意大利北部 16世纪初期

    社会上的权贵们为了争取提香为他们画像的荣誉,自然竞相争夺。这倒不是因为提香愿意画美化、讨好的画像,而是因为提香的画使他们产生了一种信念,相信通过他的艺术他们就可以永生不灭。

    Antonio Allegri被认为是一段时期内最先进的大胆革新家,他处理明暗的方法,在这个领域他取得完全新颖的效果,极大地影响了后来的画派。

    17 新知识的传播 德国和荷兰 16世纪初期

    他们能够指出意大利名家的三项实质性成就:1. 科学透视法的发现;2. 解剖学的知识——美丽的人体就是靠它才得以完美的表现出来。3. 古典建筑形式的知识,对于那个时期,那些建筑形式似乎代表着一切高贵、美丽的东西。

    建筑家们所习惯的哥特式传统和古代建筑的复兴,二者至少在理论上都完全符合逻辑,并不自相矛盾,但是在目标和精神方面彼此的差异之大却无以复加。

    任何一个真正的艺术家必然会感到迫切需要全面理解新的艺术原理,并且要对它们的实用性做出自己的判断。我们可以在最伟大的德国艺术家Albrecht Durer的作品中研究这富有戏剧性的过程,在他的一生中,他时时刻刻都充分意识到那些原理对于未来的艺术有重大意义。

    我们之所以对丢勒那么了解恰恰是由于他把自己看做本国艺术的一个革新家。他考虑自己正在做什么和为什么要去做,他记录自己的旅行和研究,而且他著书教授同时代的人。

    格吕内瓦尔德的作品再次提醒我们,一个艺术家能够做到既十分伟大又不先进,因为艺术的伟大并不在于有新的发现。

    18 艺术的危机,欧洲,16世纪后期

    大约在1520年前后,意大利的艺术爱好者似乎一直认为绘画已经达到完美的巅峰。像米开朗基罗、拉斐尔、提香和达芬奇那些人时机已经解决了前人力图解决的所有问题。在他们手中,没有解决不了的素描难题,没有难以表现的复杂题材,他们已经告诉人们怎样既能达到美与和谐又不失描绘的正确性。(看到389页)

    2013年8月11日

    19 视觉和视像,欧洲的天主教地区,17世纪前半叶

    文艺复兴风格在15世纪初期起于意大利,慢慢扩展到所有欧洲国家,在它后面的风格通常叫做巴洛克风格(Baroque)。用明确的辨认标志来鉴别以前的风格没有什么困难,但是鉴别巴洛克风格却不那么简单。

    巴洛克的实际意思是荒诞或怪异,使用这个名称的人坚持认为不以希腊人和罗马人采用过的方式就不能使用、不能组合古典建筑物的形式。在那些批评家看来,不尊重古代建筑的严格规则似乎就是可悲的趣味堕落,因此他们把这种风格叫做巴洛克。

    我们已经看到了一些观念正在发展,那些观念在17世纪的艺术中越来越重要,亦即强调光线和色彩,漠视单纯的平衡,偏爱不叫复杂的构图。

    卡拉瓦乔不管我们认为美不美都要忠实地描摹自然,这种“自然主义”态度比卡拉奇强调的美的态度更为虔诚。卡拉瓦乔一定反复阅读过圣经,深入思考过它的字句。他是像以前的乔托和丢勒那样伟大的艺术家,打算像观看正在邻居家发生的事情一样,亲眼目睹那些神圣事件。

    是安尼巴莱 卡拉奇、雷尼和他的追随者们制定出了按照古典雕像树立的标准去理想化、美化自然的方案,这种方案我们称为新古典派或者学院派方案。

    从尼德兰来的画家总是对色彩缤纷的事物外观感到极大的兴趣:他们尝试使用所知的各种艺术手段去表现织物和肌肤的质感,尽可能忠实地画出眼睛能看见的一切。

    用永远新鲜的眼光去观看、去审视自然,发现并且欣赏色彩和光线的永远新颖的和谐,已经成为画家的基本任务。在这种新热情之中,欧洲天主教地区的大师们发现自己跟政治屏障另一边的画家,即新教的尼德兰的艺术家们完全一致。

    20 自然的镜子 荷兰,17世纪

    第一次看到伦勃朗的画时,习惯于意大利艺术的美丽形象的人有时会感到震惊,因为伦勃朗好像丝毫不关心美,甚至连地地道道的丑陋也不回避。跟卡拉瓦乔一样,他珍重真实与诚挚胜过珍重和谐与美。

    反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心,本人的嗜好,本人的乐趣,从而反映了他的心境。正是这个压倒一切的事实使得荷兰绘画中最专门化的分支会妙趣横生,那就是静物画分支。

    (看到437页)

     

     

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    评论

  • 这些“好东西”是在哪里摘抄的?
    回复御斯岩汀说:
    是在木心的《琼美卡随想录》
    2013-07-20 22:59:54
  • 文字之中,总会有些莫名其妙的却让人无比心动的感觉
    回复御斯岩汀说:
    好文字是好东西:)
    2013-07-19 20:14:32
  • 支持一下。
    回复学会淡然说:
    :)
    2013-07-19 20:14:18